Notes de terrain
Par un beau dimanche d’été des années 1990, à New York, des centaines d’Haïtiens se sont rassemblés dans le Prospect Park de Brooklyn pour un après-midi informel. Un groupe de jeunes hommes marche sur la route du parc, jouant du tambour et soufflant dans des tubes de bambou, et des centaines de personnes dansent après eux, chantant, buvant et essayant de passer un bon moment. Tout le monde pense à la violence politique en Haïti. Les quartiers pauvres sont la cible de brutalités, et tout le monde ici a un membre de sa famille qui a disparu, qui a faim ou qui est malade. Une chanson s’élève dans la foule : “Ogou Badagri, que fais-tu ? Je suis déjà un guerrier, je n’ai pas pu dormir”. Certaines des personnes qui chantent et dansent ici sont bloquées à New York pour des prolongations imprévues de vacances ou de voyages d’affaires parce qu’un embargo multinational a fermé Haïti aux voyages de passagers. Ils attendent la situation du mieux qu’ils peuvent, se mêlant aux gens lors d’une sorte de rassemblement qu’ils auraient pu voir il y a seulement quelques années en Haïti. Certains portent des dreadlocks, des t-shirts à l’effigie de Malcolm X, ou des sacs de paille djakout sur les épaules, à la manière des paysans.
Quel était ce festival ? D’où venait-il ? Que faisait-il ici ? Les danseurs se comptent par centaines. De jeunes Haïtiennes se tenaient à l’écart, se demandant jusqu’où aller pour chanter les betiz qui commençaient à s’envoler. Des dames d’un certain âge traînaient des bébés dans des poussettes le long du défilé. Cet événement était gratuit, en plein air et facile à trouver. Je peux dire que pour eux, c’est comme si c’était chez eux.
Il se passait beaucoup de choses – cela ressemblait au carnaval, mais cela ressemblait aussi au vodou. En discutant avec les personnes présentes, j’ai appris que beaucoup d’entre elles ne savaient pas grand-chose de l’histoire de ce défilé ou de sa relation avec le vodou, mais qu’elles l’appréciaient néanmoins énormément. Les musiciens étaient mieux informés – ils m’ont dit qu’il s’agissait d’une fête mystique, d’une fête dangereuse et, en Haïti, d’une vieille fête. Cette rencontre, à quelques minutes de mon appartement de Park Slope à Brooklyn, a été ma première expérience du rara. Avant ce moment, j’avais à peine entendu parler du festival. Alors que je commençais à me déplacer et à me faire une idée de la scène, j’ai vu que ce festival, et l’expérience de s’y immerger à New York, était une célébration précieuse et chargée d’émotion pour les jeunes hommes qui en étaient les interprètes. Ils se jetaient dans la musique et se perdaient, comme dans une danse vodou. Il semble qu’un sentiment de solidarité communautaire ait pris forme dans l’expérience corporelle de l’interprétation du rara à New York. C’est en voyant tout cela que je me suis rendu en Haïti pour mener la présente étude sur les significations et les utilisations du Rara.
(Extrait de Elizabeth McAlister, Rara! Vodou, Power, and Performance. University of California Press, 2002, Introduction et chapitre 7.)
Analyse
Les personnes qui se réunissent chaque semaine ont étendu la culture populaire haïtienne à leur terrain local aux États-Unis. Les groupes ont créé des paroles entièrement nouvelles pour parler de l’expérience new-yorkaise, et ces nouvelles chansons ont été portées dans les familles et ont circulé dans les quartiers après le rara. Aujourd’hui, le rara à New York en est venu à exprimer un point de vue sur la situation difficile des immigrants haïtiens.
Le rara, dont les racines sont solidement ancrées en Haïti, joue désormais un rôle dans la culture populaire transnationale des Noirs de l’Atlantique. Les performances et la participation aux festivals de rara ont lieu lorsque les Haïtiens vont et viennent entre leurs villages d’origine en Haïti et des points aux États-Unis. Une chanson créée à Léogâne peut être chantée à Brooklyn une semaine plus tard, créant ainsi un discours populaire haïtien déterritorialisé qui permet aux connaissances traditionnelles enracinées dans la culture paysanne, désormais infléchies par l’expérience de la diaspora, de circuler internationalement dans de nombreuses sphères sociales haïtiennes.
Un groupe de rara de Brooklyn joue chaque année pour la fête de Saint Jérôme au monastère de Graymoor, dans l’État de New York. À New York, des groupes de rara ont défilé lors de manifestations de protestation, chantant des chansons et exprimant des opinions politiques. Les groupes rara se sont rassemblés lors de l’éviction d’Aristide en 1991, et à nouveau pour chanter et protester lors de manifestations contre la brutalité de la police new-yorkaise dans trois affaires impliquant des hommes africains et haïtiens : Abner Louima, Amadou Diallo et Patrick Dorismond. Dans la communauté haïtienne, on se demande si le rara – avec son éthique de performance bruyante, bruyante et parfois joyeuse – a sa place dans une manifestation politique qui dénonce quelque chose d’horrible et de tragique. Les caméras de télévision vont-elles donner l’impression que la foule fait la fête ? Les manifestants politiques devraient-ils plutôt chanter des hymnes protestants, comme dans le mouvement des droits civiques ? Ces questions sont encore à l’étude parmi les Haïtiens des différentes communautés des États-Unis.
La musique et la performance rara sont en dialogue avec les branches haïtiennes de la culture dance-hall et hip-hop (qui incluent Wyclef Jean, Bigga Haitian, King Posse, et Original Rap Stars). Mais en tant que genre particulièrement haïtien que de grands groupes défilent en public, le rara occupe un espace singulier qui offre des possibilités uniques de communication et de performance.
(Extrait de Elizabeth McAlister, Rara! Vodou, Power, and Performance. University of California Press, 2002, Chapitre 7.)